在六朝《文赋》《文心雕龙》及谢赫画论等体系化文论的相继问世，不仅标志着古代文艺美学思想史巅峰的，也是人类相应领域的经典；如同山峰是剧烈地质运动造就的，该历史时期上承秦汉下启唐宋，南北两方、中土异域及民族之间的诸多冲突致内战频发、王朝更替频繁，使偏安的繁荣短暂而民生多艰；这不仅是武力上的，且伴随着哲学宗教信仰及意识形态的交锋、儒释道玄多元化文化意识形态的摩擦与融合，成为了历史上风云激荡的时期；多元冲突激荡，也从根本上导致了民族精神在各领域的升华，于是灿烂的文论经典体系化构建、玄学佛学盛況和文艺科技成就都标志着大国文明新起点，以建康为核心的南朝文化与罗马文化并列为同期的人类古典文明的两大中心。
如同台风的风眼、汹涌的水下都可能是平静的，即二律背反的古老命题不仅存在于自然科学，因为在社会科学乃至人类文明之中同样是发展的催化剂。本研究发现动荡往往与恒定性共在，这就是可证六朝文论经典的思想体系建构其审美策略实质，是不限于反映在场事物之有而强调着一种系于本源的思想方法，在纵深潜含着相对静态的哲学特质，其审美观照方式及体验效果也可简示为澄明-遮蔽二元同构，若侧重空间所处而论可示为在场-不在场同构、侧重哲学特质可概为显-隐二元同构等，这多种表达方式各有侧重但基本同质、含义交集是巨大的；且可证这种方法论特质于当代文论等的建设理论依然具有巨大的参考价值和启示性。以下根据六朝文艺美学经典分别探寻和求证：
一、据《典论·论文》《文赋》可证在中国传统文论的体系化之始，就潜含着怀珠-川媚所喻的显-隐二元同构属性。如《典论·论文》，其通篇立论的思想平台也基于显-隐。时间是一切现象的必然基础、有限人生之“显”属五行之“秀”的呈示，遗憾的是在生卒年这个必然性的线段之外那属无限之“隐”：“忽然与万物迁化，斯亦志士大痛也!融等已逝……”之隐，所以，强调追求文章立言、以“显”为“千载之功”；“年寿有时而尽”乃无限“隐”无，故强调应“显”文章为“不朽之盛事”。
重读奠基之作《文赋》。其开篇强调文艺创作首先要“伫中区以玄览，颐情志於典坟”，“玄览”之“玄”具隐、无、暗之意，这和文艺审美创作所求之“有”，构成了隐-显共在之关系；亦含老子所说“涤除玄览”的审美诉求：即应心居玄冥之境，体验玄妙、玄奥、玄理、玄秘、玄远、玄虚……进而览知纷繁万物的诗性之显、“万有”，以获神思、诗意澄明。即据上可证：其通篇立意也本于显-隐二元同构关系，且这可演化为精神宇宙时空的内-外关系、审美效果上的遮蔽-澄明共时性同构关系。再析其强调“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，其句内“虚无”-“责有”之间、“寂寞”-“求音”之间，均含上述同构，同理。前面这两句，又是实现似于“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”审美之效的前提，即前所叩问的“虚无”、“寂寞”，和其后审美之显效，亦为遮蔽-澄明同构关系。
关于图示方式及所寓原理具多元性的分析。经典的表达“石韫玉……山……，水怀珠……川……”貌似各说一物、实为互文，即实参乎成文、内含同理，古人认为精美的珠玉于自然界的诞生和存在，都折射着灵性、显现着宇间造化的神圣，所以往往寄以神秘、崇拜心理，故可析其一。陆机创造性的将关于自然美的哲学观纳入了创作鉴赏理论；即那些相似于韫玉-山辉、怀珠-川媚等关于审美纵深效果的澄明-遮蔽关系，实为宇宙时空造化的内-外、显-隐诸同构之理所映；“美必伏于广大，故石蕴玉而山尽含辉，水怀珠而川悉献媚，珠玉不独处也”[陆机：文赋//郭绍虞：中国历代文论选，[M]．上海：上海古籍出版社，1979，P176.]。陆机纳入其奠基之作，即借貌似不在场的水下之“珠”示文艺审美的思想“核心”，即如生态之中的、具生命力的在水之“珠”具统摄力；所以可借“隐之为体”为诗论哲理核心而立意和展开。
珠，乃其典型性隐喻，宋代概为“凡珍珠必产蚌腹，映月成胎，经年最久，乃为至宝……凡蚌孕珠，乃无质而生质……凡蚌孕珠，即千仞水底，一逢圆月中天，即开甲仰照，取月精以成其魄。中秋月明，则老蚌犹喜甚。若彻晓无云，则随月东升西没，转侧其身而映照之。他海滨无珠者，潮汐震撼，蚌无安身静存之地也”（《天工开物》下篇第十八珠玉）。“珠”虽处玄隐、貌似无，水生之“珠”难于直观似为“不在场”，但示“在场”万有及审美属性的本源；据“人法地，地法天，天法道，道法自然”，即“无状之状”的自然；陆机所论原理即文艺和大千世界之“有”，源于“无”也归于“无”；借其生成与隐匿的共在性，涵摄显化着玄学等原理，于是亦使得文艺对应了“真理发生的场所”。
这同时也是一个充满喻示性、生态性暗含理性光辉的诗性图示，其构成品质原理对应、诠释着道不可言之神秘，即梳理其内-外审美空间，显然交织、潜含着隐-显、文-道、上-下、虚-实、意-象、在场-不在场……等无限的二元关系及其互动之理，及玄学本体论影响下的存在本源的遮蔽与面向艺术自然审美所获澄明的同构关系。虽其间观照方式乃天-地-人合一的似不假逻辑的直觉式的浑然感悟，但直觉中潜含逻辑明证性并非因果关系、主客关系的方法论所能涵概的，不仅其外在审美景观与内在的审美心理之致的对应，亦即所获澄明之显-处于遮蔽之隐秘的本源同构、有限-无限相互统一的同构。返观《文赋》通篇文艺哲学实质，也喻文无定体-有体为常等理、又基于本体思想的“无”和文艺“有”两极之关系，向对方的双向运动或反运动注释着“道法自然”之理；遗憾的所含这特性被以往研究所忽视，所以应重估其理论奠基性：不仅是首次揭示了创作的发生、想象、构思等基本规律，批评理论上具开创性价值，不仅是将文艺使命的重心，从侧重表达社会功力性价值的“诗言志”进而提升到了侧重于艺术本体的“诗缘情”。且因彰显揭示了艺术活动所本的显-隐同构关系，通过强调未出场之隐而突出了艺术特质必然要依于存在本源的诉求，即基于朴素的本体论而构建了古代文艺审美理论的立足点、方略，所以具奠基性、开创性意义。
比较上述两者篇内潜含的这二元同构性审美策略，在曹丕所论尚是宏观、朦胧、间接的显现方式，主要是在人生-文学-功业之际探讨；那么演化到《文赋》理论体系则是更为自觉、以形象化方式，从人生-文学-自然宇宙视域，从宏观和微观上彰显。
二、刘勰将《文赋》所含的二元同构的审美图式及原理多向度扩展，进而演化为关于文艺审美的隐-秀二元，即该特性存在于《隐秀》及《文心雕龙》之中并可析出；且可将其反推到《文赋》《文心雕龙》等传统文艺美学研究而作为方法的转换。“夫心术之动远矣,文情之变深矣……文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨也者；秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧……隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象；珠玉潜水,而澜表方圆”(《隐秀》)。其“隐之为体”，这和《文赋》开端的“玄览”所寄相似，都示面向本源究文艺至理的本体意识；即陆机所论显-隐同构思想的奠基，这使得刘勰及其后文艺观更看重无限、本源，强调索“隐”而启蔽。两者所论都借用“珠-水”图示，折射着相应的二元范畴：文-情、内-外、上-下、远-近、隐之为体-义生文外、珠玉潜水-澜表方圆……上述所含诗性智慧覆盖的艺术关系，进一步用审美范畴“隐-秀”概之，其内涵、关系若取其哲学“纯粹性”皆可谓之含显-隐同构属性。
可证“秀”的本根性基于“显”。因所谓秀，动词，会意。石鼓文上为“禾”、下象禾穗摇曳，本义谷物抽穗扬花。指人的容貌姿态或景物美好秀丽，重于内在的气韵（《高级汉语词典》)；如“采三秀兮于山间”（《山鬼》）。用于品评人物如“五行之秀气也”（《礼记》）。可见秀还可释为人生及作品等的精华光彩，即以“显”性存在为前提的。不同语境中“秀”应有自然生态、人物外貌、文法修辞以至文论、美学及哲学等层的内涵。但“隐之为体”待秀而明、秀凭隐而显。所论怀珠-川媚之“秀”不过是人的一种感悟，所示为去蔽澄明的诗性、以在场可感的世界显性为前提，秀和显基于无限之隐，即审美的隐-秀折射着哲学的显-隐。诸关系如海上冰山大部“隐”于水下，不在场之“隐”即无限而意味着本源；其更大部分是“隐之为体”、不在场的无限；其理在解释学即“诗并不描述或意指一种存在物,而是为我们开辟神性和人类的世界”[伽达默尔:真理与方法[M].上海:上海译文出版社.1999. P601。]。刘勰纵观天下文章遗憾有的“虽奥非隐”而隐秀兼备之文“希若凤麟”，强调篇中是否存“隐”是评价优劣的标准而这并非指晦涩乃是蕴籍有余；那些士人避开显赫生活而谈玄归隐其理与此同归。还可证这同构性历史文脉的形成及其形上意蕴。