蔡元定的《燕乐书》已散佚。其中关于“变”和“闰”的记载可参见《宋史·乐志》中的转录。从时间上看，最早王光祈在1934年《中国音乐史》[《中国音乐史》王光祈 著 1934年 中华书局版。]一书中，他称蔡元定所述的燕乐为“燕调”，而且认为“变”和“闰”分别位于目前认为的清角和清羽。王光祈的这一理论影响了近代对于“变”和“闰”的认识。杨荫浏在1952年《中国音乐史纲》[ 《中国音乐史纲》杨荫浏 著 1955年2月一版一次 音乐出版社。]一书中，将蔡元定的燕乐七声称呼为“俗乐音阶”和“清商音阶”，并将“变”和“闰”的律位放在了“仲吕”和“无射”之上，因“仲吕”和“无射”分别代表了清角和清羽两变声，这和王光祈的理论也一致，故也就是将“变”和“闰”放在了目前认为的清角和清羽之位。黎英海在1959年《汉族调式及其和声》[ 《汉族调式及其和声》黎英海 著 1959年7月第一版 上海文艺出版社。]将蔡元定的燕乐七声同样称为为“燕乐音阶”，并认为“变”就是清角，“闰”就是清羽，故《汉族调式和声》一书同样将“变”和“闰”看作清和清羽。李重光在1962年《音乐理论基础》[《音乐理论基础》李重光 编1962年10月第一版 人民音乐出版社。]“七声调式”一节中，列出了三种音阶，其中一种是“燕乐音阶”，由五正声加上清角和“闰”两个偏音组成，对于“闰”，在书中在括号中解释为“宫音下方大二度”。因而，“闰”在此被视为清羽。黄翔鹏在1985年由其撰写的《中国音乐词典》“闰”词条中，也将“闰”解释为首调的bsi，就是清羽。黄翔鹏在1986年《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》[《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》黄翔鹏《民族民间音乐》1986年第3期刊第12页。]一文，进一步进行了“闰”即清羽的解释，并将“闰”看做“同均三宫”理论中“清商音阶”的声名用语之一。在此以后，各种基本乐理教程中都延用了《汉族调式及其和声》中的做法，即把蔡元定的燕乐七声称为“燕乐音阶”，把“变”和“闰”视为清角和清羽。
由于王光祈、杨荫浏、黎英海、黄翔鹏等著名学者的影响力，加上各种基本乐理教材的发行普及，一时间，“变”和“闰”分别是清角和清羽的观点基本成了定论，并为大家所接受。陈应时先生在研读蔡元定《燕乐书》中的“变”和“闰”时，认为“变”和“闰” 在蔡元定《燕乐书》中并非位于清角和清羽，而是位于变徵与变宫。他率先以王光祈的“燕调”理论为出发，提出了质疑并先后发表了《“变”和“闰”是清角和清羽吗？》、《再谈“变”和“闰”》、《“变”位于变徵“闰”位于清羽》、《一篇有助于解决“变”、“闰”争议的重要论文》、《<也谈宋代文献中的“变”和“闰”>读后》系列论文。陈应时先生在发表系列文章后，立即得到了学术界的呼应，其中有康少杰、郑祖襄、何昌林等学者公开发表文章阐述观点。但由于他们各自观点分歧，这一问题的讨论至今未曾停止。
变与 闰
各方关于变与闰的争论焦点 ：“变”和“闰”分别是清角和清羽；“变”和“闰”分别是变徵和变宫；未有定论。首先否定王光祈观点的是陈应时先生发表于《中央音乐学院学报》1982年02期《“变”和“闰”是清角和清羽吗？》一文，学术界先后发表了许多文章进行讨论，何昌林先生在艺苑  1985  第3期发表的《王光祈释“变”与“闰”》和中国音乐学  1985 年第01期  《“变”与“闰”—与陈应时同志讨论》文章后，陈应时先生又在音乐艺术- 论1987年第01期《再谈“变”和“闰”》又对《“变”和“闰”是清角和清羽吗？》一文中 “四变为宫”以及“闰比雅乐变宫高24分音分”的解释进行了自我否定，但是，依然坚持“变”和“闰”分别是变徵和变宫，而非清角和清羽。王光祈认为《词源》“八十四调”音阶中的两个变音是写错的，把“仲吕”当成“蕤宾”、把“无射”当成“应钟”。即认为“八十四调”的音阶是燕乐音阶的fa和bsi，而不是燕乐音阶中的#fa和si。陈应时先生对“变”和“闰”的解释是：“变”和“闰”并没有越出二变（即变徵、变宫）的范畴，认为 “变”和“闰”就是#fa和si。这虽然和《词源》、《事林广记》以及《梦溪补笔谈》中的记载一致，但是，却对蔡元定的“七声高下之略”的原文解释没有很强的说服力。
从这两个完全不同的观点看，笔者认为有必要讨论一下，在中国乐学理论中是否存在燕乐音阶理论，这是对 “变”和“闰”研究有无意义的开门锁。（1）首先，从历史文献看调式的发展。汉代以前，宫调式音阶特点是半音位置在四、五度与七、八度之间，这种音阶特别是在祭祀天地祖先的“雅乐”始终占据优势，所以后来把他叫做“雅乐音阶”，又称“古音阶”，如果不介意的话，我们可以称为“祖调”。魏晋南北朝以来，由于民族民间音乐的大量被宫廷接纳，乐府音乐中逐渐为一种不同于雅乐音阶的新音乐的新音阶所取代。其宫调式音阶特点是半音位置在三、四度与七、八度之间，类似西方自然大调式的音列结构，这种音阶在南北朝流行的“清乐”中曾广泛运用，故称为“清乐音阶”黄翔鹏先生称其为“新音阶”。《随书·音乐志》载郑译论乐调说：“今乐府黄钟，乃以林钟为调首，矢君臣之义。清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫以黄钟为首，还用蕤宾为变徵。”[ 《中国音乐史纲》259页 杨荫浏 著 1955年2月一版一次 音乐出版社。]此文献解读有不同看法，笔者认为这段话可以列下表说明：
雅乐律吕 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
古雅乐黄钟宫 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫
清乐黄钟宫 宫 商 角 清角 徵 羽 变宫
清乐律吕 林 夷 南 无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤
隋雅乐林钟徵 徵 羽 变宫 宫 商 角 变徵
从上面的文献以及表格可以看出，郑译是为了维护雅乐地位对清乐音阶的一种批判，“矢君臣之义”是对雅乐徵调音阶类似清乐音列结构的一种礼仪否定；“乖相生之道”是对“清角”（郑译仍然称变徵）的否定。这段话是郑译于开皇八年（公元588年，我国的隋朝初。）对苏夔说的，这段文献虽然在主题上谈的是音乐观点，但是，起码可以证明中国古代从公元588年起，已经出现了“清乐音阶”音阶。关于燕乐（我国隋、唐至宋代的宫廷中饮宴时，供娱乐和欣赏的，也称“宴乐”）理论的文献见《梦溪笔谈》[ 《梦溪笔谈》62页 沈括（宋） 著 2014年10月第一版 新世界出版社。]：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全矢古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐（燕乐）”。这段文献从表面看，雅乐、清乐与燕乐是区分得非常鲜明，似乎燕乐音阶已经存在。但是，仔细阅读后，其中并没有说明三者区别的具体内涵，也就是说，是音乐风格、演奏形式还是乐调有明显不同。好在沈括在此话前说：“隋柱国郑译始条具七均，辗转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无复条理矣”。[ 同上。]这段文献提前说明了七声（包括变声）的任何一声在十二律上相旋为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。一共形成有八十四调的可能，从而产生“犯调”、高低八度音等多种可能，因此，沈括说：“犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无复条理矣”。此话显然是对郑译确定七韵，辗转相生，创立八十四调后的复杂无序性的一次批评，因此，沈括自己总结：“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐（燕乐）”。通过前面的文献看：“合胡部者为宴乐（燕乐）”这句话是要想从音列结构分出燕乐的特点。就此段文献可以看出燕乐音列独立存已经有了初步依据。依据以上几段文献可以看出，雅乐音阶、清乐音阶以及燕乐音阶是存在的。（2）其次，从燕乐二十八调中的宫、商 、角、羽四调的音乐作品看，并非是一种音阶体系，也就是说二十八调中的音乐作品，即可能是雅乐也可能是清乐或燕乐。从祖调（古音阶即雅乐）看，宫、商 羽 变宫四调，其中宫、羽两调是古音阶系统的宫、羽两种调式；商、角两调则是指清乐音阶系统的徵、角两调或者燕乐音阶的宫、羽两种调式。请看下列谱例：