汤显祖在《牡丹亭记题词》中说到：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” [1](P1)这是对“至情论”最经典的说法。汤显祖认为这种从一而终，超越生死，跨越时空的感情不同于普通的男女之情，而是“至情”。所谓“情不知所起”，就是指“情”是与生俱来，不需要任何的理由和渊源；“生者可以死，死可以生”则是指“情”具有超越生死，超越时空的自由性。此外，在汤显祖的其他作品中也能经常看到关于“情”的表述：“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》）。“重情”是汤显祖的基本思想和人生追求，这种思想渗透在他的整个人生观中，决定了他一生的价值取向，并随之灌注到了其艺术作品的创作中。
《牡丹亭》（又名《还魂记》），它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，又名“临川四梦”。《牡丹亭》作于万历二十六年（1598）三月，作品充满积极地浪漫主义精神，无情地批判了晚明封建社会及其封建礼教，崇尚个性解放，突破禁欲主义的束缚。它包含的“至情”观更是对当时和后世产生了振聋发聩的影响，《牡丹亭》历来备受戏曲家的青睐，对剧作在不同方面都给予了很大赞誉。可以说，《牡丹亭》是汤显祖最具代表性的作品。剧作家那种超前于时代的“至情”理想，渗透在“四梦”的字里行间。
就《牡丹亭》剧本而言，全本五十五出，内容曲折离奇，杜丽娘经历了从生到死，又从死到生，我们读完全剧，是否会有这样的疑问，杜丽娘为什么永远是这么年轻？她经历了一个生死轮回，为什么青春依旧？理解这个问题，就得从总体上感知全剧内蕴的“至情”观，可以说，作者以极其浪漫的笔触，为全剧营造了一种青春永恒的至情，人生是有情的，爱情的最高境界是至情，这种至情的标准之一便是青春永恒。当然剧作本身就带有浓浓的青春气息，从杜宝、陈最良、石道姑到胡判官，从阳世到阴间，构成了杜丽娘生活的整个世界，她在这个巨大的无形牢笼里时时受着禁锢，然而杜丽娘却用昂扬的青春呵护起心中的情感家园。青春不仅美好，而且充满了希望，这种青春的气息与剧作家的内心情感相契合，剧作家不想看到杜丽娘的老，读者和观众也不愿看到这份爱情的老去，所以这份“至情”必须是青春的，这份至情不会因为时间的流逝而褪色，也不会因为空间的变换而弱化，杜丽娘追求的是“天然之情”，是在青春自然中，追求情的至真，追求人性和人的本能被体认。
当我们读到春香以极其少女化的口吻去解释“关关雎鸠，在何之州”时，不禁要捧腹大笑，然在这大笑之后，我们不得不想说，这样极富天真、可爱和青春的女孩子，怎么不能找到一份自己的至爱，怎么不能好好地享受绚烂的青春。此时剧作家碍于逻辑的发展，还未能使杜丽娘的青春气息充分绽露，杜丽娘身为相府的小姐，总会有几分矜持，但是如影随形的春香俨然已经是她的传声筒，这一段小闹剧仿佛就是她和春香在唱双簧，最后她出来打圆场，“依注解书，把《诗经》大意，敷演一番” [1](P34)，这是两位少女在面对以陈最良为代表的封建腐朽势力时，取得的第一次胜利，这也为“至情”的青春性奠定了基调，到后来的游园惊梦、寻梦、幽媾、密誓等等，都是源于这种朝气蓬勃的青春至情。“不到园林，怎知春色如许” [1](P53)，当杜丽娘满怀好奇憧憬之心步入园林，便沉迷在“青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软” [1](P54)的良辰美景之中一发不可收拾，最终在这满园春色中，与柳梦梅在梦中行得云雨之欢，这是杜丽娘心中的春心所使，是杜丽娘心中那种青春奔放的最强烈表现。
如果把杜丽娘的这种冲动片面地理解为性欲的冲动，肯定有失公允。欲望是青春的内在特征，不可否认杜丽娘在初游花园时，梦中与柳梦梅行得的云雨之欢，的确是她心中的欲望所使，但是这种欲望是建立在情的基础之上，不是昙花一现的性爱，而是永恒的情爱。杜丽娘不但精于女工，而且有很好的家庭教育，有着良好的修养，这些因素使得她不可能成为那种只求一时之乐的女子，剧作家在游园之前，向读者呈现杜丽娘是位知书达礼的大家闺秀，就是为杜丽娘的性爱做合理的铺垫，杜丽娘的爱情观是从情到爱，而非从爱到情。梦中的相遇虽有缘分使然，但是这才是丽娘爱情的真正开始，她和柳梦梅在梦中相遇，必定是两厢情悦，一见钟情，郎情妾意，才有的巫山云雨，这是丽娘心里钟情欲望的催化，而不是性欲感的激发，在那个礼教森严的社会里，一个女子见到倾心男子，能积极主动地以身相许，来昭示自己对所倾心男子的爱，确实值得钦佩，若硬要贴上爱欲的标签，就背离了这种爱情的纯真性，背离了丽娘心中的至情观。杜丽娘的以身相许是情的发端，其后就是她为这种至情而积极努力，想要通过自己的努力求得一份永恒的爱情，所以她为情而死，又为情而生，实现了从一见钟情到三生有情的跨越。杜丽娘从一开始的云雨之欢到洞房花烛，都浸