一、从鲁迅“幻灯片事件”说起
一直以来，“幻灯片事件”是中国现代文学起源性的事件，他直接导致鲁迅先生“弃医从文”，我们也普遍认同他关于国民性的经典论述：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[1](P.438)因而，这些强壮体格、麻木表情的看客被定格为鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的对象。依照后来他本人的叙述，如果没有这场“幻灯片事件”，鲁迅很有可能会完成他的既定学业。正是这次事件，改变了他一生的工作轨迹，“医学家”鲁迅放弃救治国人身体，转而变成从事精神启蒙的“文学家”。
在《呐喊·自序》里，鲁迅“在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，……常常随喜我那同学们的拍手和喝采。”[1](P.437)在《藤野先生》里，鲁迅一开始是与同学们一起看幻灯片，分享风景或时事的画片，这种融洽的气氛直到出现了一个要被砍头的中国人及一群围观的中国人时，鲁迅才意识到“在讲堂里的还有一个我，……这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。”[2] (P.317)这里，如果我们把镜头转移到那些高呼“万岁”的日本同学身上，就会发现长期以来被“国民劣根性”遮蔽了很多东西，看客仅仅是“愚昧无知”的代名词？正如刘禾所说：“叙事者鲁迅，在这件事中是一个无意间被迫看幻片的观众，这个身份很重要。……在此鲁迅强调他与日本同学之间的差异，他无法如他们一样拍手叫好，同时，也无法与中国旁观者认同。”[3] (P.173)此时，鲁迅无法与他的日本同学一样高呼“万岁”，也无法认同幻灯片上中国的看客、被砍头者。但鲁迅作为中国人也处于相似的“被看”视角上，作为班上唯一的中国人，他一定能够感觉到日本同学“看”的视角，把他认同于幻灯片上的看客、被砍头者。在这间教室里，他既是看客也是被看者，这是一个极其尴尬的处境。可以说，正是叙述主体“看”与“被看”的视角审视及难以言表的耻辱，使得鲁迅无法像其他同学一样坐在教室里。对于这个被遮蔽的问题，我们期望对《鬼子来了》[ 《鬼子来了》，导演：姜文，原著：尤凤伟《生存》，编剧：述平、史建全、姜文、尤凤伟，主演：姜文，片长：162分钟。2000年获戛纳国际电影节评审团大奖，2002年在日本摘获“每日电影奖”最佳外语片大奖，但未能通过国家电影总局审核，不得在国内公映。]的评论，得到不同寻常的“观看效果”。
二、“看”与“被看”：双重视角的焦虑
对于抗日战争甚至历史，《鬼子来了》有着独特的创作意图。姜文认为“我为什么要拍‘鬼子戏’？我想通过这部影片告诉日本观众：你们要真正面对这段历史，别想再否认。我也想以此告诫中国观众：面对恶人，我们不能无端地报以善良。”[4]很显然，姜文预期的受众群体不仅有中国人，也有日本人。在影片中，主要人物之间充满着紧张、焦虑的复杂关系，

各类角色通过“看”与“被看”的视角置换，大大拓展了影片想象的空间与张力。我们不得不承认，姜文是鲁迅“幻灯片事件”的评论者，姜文说过，“我曾经选了好几个关于中日战争的题材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的这一点——一个本来没有介入战争的村庄，突然来了一个日本兵和一个翻译，他们怎样互相面对？”[4]他不是用纸质论文的形式，而是用光影图像来传递人物角色之间“看”与“被看”的剪切置换，表述他们的焦虑与痛苦。
影片中，处处可见“看”与“被看”纵横交错，这极大拓展了影片的内涵与张力。村民与俘虏，花屋与董汉臣是故事的孽根，也是挂甲台村民性命的砝码，“来者不善，善者不来，此等作为非等闲之辈。山上住的，水里住的，都招惹不起。”为此，他们小心地伺候着，盼着“时辰一到，把人送走，消灾免祸。”董汉臣是个翻译官，为了活命，他教花屋恶狠狠地说：“大哥大嫂新年好，你是我的爷，我是你的儿”，引起台上台下一片笑声。
看客与受难者，日本战败投降，国军的到来使华北的时局更加复杂，董汉臣和马大三被杀的场景意味深长，我们两次看到鲁迅“幻灯片事件”中的殉难者、看客，被杀的是可怜的中国人，围观的也是身强体壮、麻木不仁的中国人。放眼望去，整个刑场没有同情，也没有悲伤，更没有眼泪，有的只是血腥的行刑场面重复上演，带给无聊看客节日庆典般的全民狂欢。
戏子与国家，影片中两个说书人说唱也构成了一种复杂的情感视角。日伪时期，两个说书人唱和：“八百年前咱是一家，使的一样方块字，咸菜酱汤一个味，有道是：打是亲，骂是爱，皇军和咱亲密无间，乡亲们往后不用受穷苦”。抗日胜利，他们弹唱道：“中国人抗战整八年，打的小日本撅着屁股跑”。最后马大三被砍头之际，他们更加的冷漠，“这故事多好呀，回去咱写个拿人的段子。”对于这些国家民族大事，对于自己无辜被屠杀的同胞，这些无情无义的戏子只不过是冷酷的旁观者，尽情分享着受难者的痛苦。
剧中与剧外，剧中的“我”到底是谁？在影片结束时已不重要，但他是一个巨大的推手，如果没有“我”送来的两个俘虏，挂甲台的村民会“安然”地度过这场“平静”的八年战争。正是“我”的人为失信，使得“挂甲台并非真的挂了甲，村民也不如先人那样明智”，无情地将挂甲台抛向了死亡的深渊。片中还有个细节，花屋与村民“以命换粮”契约的签订日，就是日本天皇《终战诏书》发表的当天，但是日军头目酒冢接到上级文件后并没有向士兵（包括野野村队长）宣布真相，更令人发指的是，他们就在停战的第二天晚上制造了大屠杀，剧外响起了天皇的“玉音放送”[②电影画外音：敌已动用新式残酷炸弹，使无辜国民惨遭涂炭，若执意再战，不但日本民族终将灭亡，人类文明亦将毁灭，此乃朕命帝国政府投降之真正原因。
]。道貌岸然的话外音与一片火海的挂甲台形成了巨大的对比，一切皆在不言中。
三、消解崇高——挽回个人生命的权利，反对虚伪的崇高
多年以来，《鸡毛信》、《铁道游击队》、《地道战》等主流抗战模式的电影都在大力推崇国家民族主义，影片的高潮场面无不是在慷慨激昂的歌曲中，八路军、游击队或民兵组织以一敌十英勇杀敌，日本兵深陷人民战争的汪洋大海之中，无法自拔。“总的看来，中国电影的抗战叙事不仅是对日本侵略军在中国的暴行记录，而且是对中国军民英勇抗敌的民族精神的大力弘扬。”[5]
《鬼子来了》始终没有我们“熟悉”的崇高主题，在“看”与“被看”的焦虑中，国难逐步演绎成一部家仇史，符号化、概念化的英雄演绎成棱角鲜明、个性十足的个人。“活着”是剧中所有人的核心话语，中国农民马大三可以利用“国家民族大义”换取两车粮食，日本人花屋也可以抛弃“武士道”精神与村民进行“以命换粮”的交易。在挂甲台，这个偏僻的

小山村，国家、民族[在历史层面上，现代中国的“国家想象”自诞生之日便置身于内忧外患的境遇中，衍生出各种不同的解决危机的方案以及国家建设的话语与实践。因此，20世纪中国的历史也可以解读为多种为了实现新的“国家想象”的方案与实践相互竞争，并且在不同的历史时刻产生出不同的主导性方案的历史。参见：罗岗.现代国家想象、民族国家文学与“20世纪中国文学”的重构[J].文艺争鸣，2014(5)。]这些宏大抽象概念对于村民来说不及六车白花花的粮食更实在、具体，甚至不及野野村队长派发给孩子们的几粒糖管用。
《鬼子来了》正是关于个人生活境遇在民族战争宏大时代背景下的赤裸裸地揭示。马大三是主角，但故事并没有按照我们预期的抗日民族英雄的成长轨迹发展。他就是一个地地道道的中国农民，面对神秘的“我”、日本子都是委曲求全，只想在乱世苟且偷生，直到他的理想 “接回鱼儿分粮食”成为泡影，他才冲进俘虏营，挥起斧头砍死了几个日本兵。但这也不是民族反抗气节的体现，而是中国式的法理（“以命换粮”契约）遭到践踏与侮辱后的愧疚与自赎。马大三为了劝说村民同意“以命换粮”，他给“汉奸”作了经典的诠释：“人家脑袋掖裤腰带里头，抓两人来，让咱们看两天，咱们给人饿死了，这才叫汉奸呢！”“啥叫汉奸呢？替日本子杀中国人那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的，那才叫汉奸呢！要是老百姓都跟咱们似的，把日本子那啥的这个那个都给抠出来，那天下该啥样？那就该日本子当汉奸了。”